Entretien avec Ocean Vuong par Spencer Quong

Il y a deux ans, j’ai écouté Ocean Vuong lire des poèmes de Ciel nocturne avec blessures de sortie dans un hall d’université bondé. Au fond de la salle, je me suis penché en avant, j’ai fermé les yeux et j’ai entendu sa voix comme s’il était juste à côté de moi. Vuong lit avec précision : il embrasse le silence entre les mots de manière à permettre à chaque son de se répercuter. Plus tard, j’ai trouvé sa lecture de « Un jour, j’aimerai Ocean Vuong » publié par Le New Yorker. Je l’ai écouté en boucle et me le suis récité, en essayant de me souvenir des pauses qu’il avait faites, des mots qu’il avait rendus tranchants et de ceux qu’il avait adoucis. Je voulais me rapprocher le plus possible de cet écrivain qui avait nommé quelque chose en moi. J’ai ressenti une attraction sonore similaire en lisant son premier roman, Sur Terre, nous sommes brièvement magnifiques. Ce roman est une lettre à une mère, mais c’est aussi une lettre à tous ceux qui le trouveront.

Sur Terre utilise le kishōtenketsu structure des récits classiques d’Asie de l’Est, qui ne s’appuie pas sur le conflit pour faire avancer l’histoire. Comme l’a expliqué Vuong à Kevin Nguyen pour la revue New York TimesIl insiste sur le fait qu’une structure narrative peut survivre et prospérer grâce à la seule proximité. La proximité crée la tension ». Une grande partie de la pratique artistique de Vuong – y compris la lecture publique de ses œuvres – semble reposer sur ce principe. Écouter et répéter, lire et relire, c’est se rapprocher de sa voix.

Sur Terre, nous sommes brièvement magnifiques concerne les proximités les plus terrifiantes, celles qui impliquent les personnes que nous aimons. Dès la première page, Little Dog, notre protagoniste, déclare : « Laissez-moi recommencer ». Il écrit à sa mère au sujet de personnes et d’idées qu’il lui a autrefois méticuleusement cachées. Il y a un garçon qu’il aime, par exemple, qu’elle n’a jamais rencontré et qu’elle ne rencontrera jamais. Mais même si un certain isolement persiste, l’espace qui les sépare s’effondre au fur et à mesure que Little Dog y écrit. Il lui parle de sexe, de glisser sous la surface de l’eau dans la rivière à l’extérieur de la grange, de fixer la petite queue de cheveux sur la nuque de Trevor, la partie d’un « garçon cousu main » qui était « si délicate, faite entièrement de bords, de bouts ». Sa mère lui répond avec ses propres vérités et souvenirs. La voix de Sur Terre est à la fois singulier et multiple. Vuong opère une magie généreuse : il imagine chaque morceau de chaque personnage en même temps, dans le dialogue. C’est ainsi que les parties fractales du moi se rejoignent, ne serait-ce qu’un instant.

Dans notre entretien, Vuong parle de l’urgence de choisir de faire de l’art, « d’ouvrir de nouvelles voies, malgré la terreur », d’apprendre sur lui-même et sur ses relations. Je suis reconnaissante de sa compagnie, des mots qu’il presse et que je peux porter, alors que nous allons tous de l’avant.

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Little Dog dit : « Je t’écris de l’intérieur d’un corps qui a été le tien. Ce qui revient à dire que j’écris en tant que fils ». Il y a à la fois de l’intimité et de la distance ici : « autrefois ». J’imagine qu’il n’est pas toujours évident de savoir comment les voix de notre famille arrivent – ou n’arrivent pas – dans notre travail. Comment avez-vous équilibré les voix de votre famille avec les vôtres ?

OCEAN VUONG

C’est une très belle question, et je pense que nous devons y répondre pour le reste de notre vie créative. Je me demande si l’équilibre est possible, mais je pense qu’en essayant de l’atteindre, nous commençons à analyser qui nous sommes, ce qui nous a fait, où nous allons – autant de moyens de se connaître soi-même. Je pense que c’est ce qu’est un roman, au fond, une personne qui essaie de se connaître si profondément qu’elle réalise, en fin de compte, que c’est l’époque dans laquelle elle a vécu, les gens qu’elle a touchés et desquels elle a appris, qui ont fait d’elle une personne réelle.

C’est pourquoi j’ai choisi le roman comme forme pour ce projet. Je voulais que le livre soit fondé sur la vérité mais réalisé par l’imagination. Je voulais commencer en tant qu’historien et finir en tant qu’artiste. Et j’avais besoin que le roman soit une praxis vers cette prise de conscience.

Ce livre est autant l’histoire d’un passage à l’âge adulte que celle d’un passage à l’art. Je dirais que je commence par les voix de ceux que j’aime, famille ou autres, et que je les suis jusqu’à ce qu’elles s’éteignent, jusqu’à ce que je doive les créer pour les entendre. Mon écriture est un écho. C’est ainsi, Sur Terre n’est pas tant un roman que le fantôme d’un roman. C’est en tout cas ce que l’on espère.

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Il y a un moment où Trevor, le meilleur ami et amant de Little Dog, demande à ce dernier de fermer les yeux pendant qu’ils s’embrassent, mais Little Dog les garde ouverts. Il est attentif, à la fois observateur et enclin à regarder fixement. Une autre phrase du roman dit que les mères regardent toujours « trop longtemps ». Y a-t-il un tel risque ? De regarder trop longtemps ?

VUONG

Oui, le regard, qu’il soit humain ou animal, est une chose puissante. Lorsque nous regardons quelque chose, nous décidons de remplir notre existence entière, même brièvement, avec cette chose. Remplir son monde entier avec une personne, ne serait-ce que pour quelques secondes, est un acte puissant. Et il peut être dangereux. Parfois, on ne nous voit pas assez, et d’autres fois, on nous voit trop, on peut nous exposer, nous transpercer, voire nous dévorer. Les chasseurs examinent leur proie de manière obsessionnelle afin de la tuer. Pour moi, la frontière entre le désir et l’élimination peut être si mince. Mais c’est ce que nous sommes. Il doit y avoir de la beauté – et si ce n’est pas de la beauté, du sens – dans ce pouvoir brutal. J’essaie toujours, et le plus souvent sans succès, de la trouver.

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Little Dog dit à sa mère : « Je te déteste ». Mais il le dit « pour voir ce que le langage peut faire ». Que signifie expérimenter sur et avec nos proches ?

VUONG

Peut-être que toute la vie est une expérience, d’une certaine manière. Ce n’est pas parce que nous utilisons des mots comme fils et mère ne signifie pas que l’amour et le pardon vont de soi. Ils doivent être testés, et ils doivent être testés avec des outils. Le langage est l’un de ces outils. L’une des questions que soulève ce roman est de savoir comment les personnes qui se blessent mutuellement trouvent des moyens de se protéger tout en essayant d’aimer et, en fin de compte, de guérir. Je pense que Little Dog apprend qu’expérimenter, c’est innover – et qu’innover, c’est vivre dans l’espoir. L’innovation est la première victime du cynisme. Les personnages de ce roman se mettent mutuellement à l’épreuve parce qu’ils possèdent un optimisme qui survit à leurs blessures. Et je les adore pour cela.

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Le roman met en lumière l’amour et le sexe entre hommes – entre un garçon blanc et un garçon asiatique aux États-Unis, plus précisément. Je reviens toujours à ces lignes : « Je pensais que le sexe devait ouvrir de nouvelles voies, malgré la terreur, que tant que le monde ne nous voyait pas, ses règles ne s’appliquaient pas. Mais je me trompais. Les règles, elles étaient déjà en nous. » Il n’y a pas de fausse promesse d’être libéré des règles en x Au lieu de cela, il n’y a que la clarté et le fait de témoigner. Y a-t-il des aspects de l’écriture sur le sexe et l’amour queer qui vous ont surpris ?

VUONG

Oui, cela m’a surprise, principalement parce que je voulais arriver à la joie queer – mais j’ai découvert que je voulais le faire sans oublier la présence très réelle et perpétuelle du danger auquel les corps queer sont confrontés par le simple fait d’exister. On demande, à juste titre, que la littérature fasse plus de place à la joie queer, ou peut-être même plus radicalement, à la bonté queer. Mais je ne voulais pas répondre à cet appel en créant une fausse utopie – parce que la sécurité est encore rare et étrangère aux expériences des personnes queer que j’aime, qui sont aussi souvent pauvres et mal desservies. Je ne voulais pas faire semblant d’être heureuse simplement parce que les hétérosexuels étaient fatigués ou lassés de notre lutte.

Le roman insiste sur le fait qu’il y a un pouvoir, et avec lui, une agence, dans la survie – ce qui inclut les tensions interraciales dont vous parlez – parce que le traumatisme est toujours une réalité intégrale pour les personnes queer. Mais ces corps connaissent la joie, et ils la connaissent en reconnaissant et en honorant les tribulations auxquelles ils ont survécu. Nous pensons souvent que la survie est quelque chose qui nous arrive simplement, que nous sommes peut-être chanceux d’avoir. Mais j’aime considérer la survie comme le résultat d’une connaissance active de soi et, plus encore, comme une force créatrice.

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Quelques instants après que Little Dog a révélé son homosexualité à sa mère, celle-ci réagit en lui révélant son propre secret : bien avant sa naissance, elle s’est fait avorter. Cette escalade m’intrigue. C’est une scène dévastatrice, mais je n’ai pas pu m’empêcher de sourire lorsque j’ai lu son premier dialogue : « Maintenant, j’ai quelque chose à dire vous. » Je ne pense pas que Little Dog, ni moi, en tant que lecteur, l’ayons vu venir. Little Dog se dit même : « Ce n’était pas censé être un échange équitable… Nous échangions des vérités, ce qui revient à dire que nous nous coupions l’un l’autre. » Est-ce sans fin ? Cet échange et ce déploiement ?

VUONG

Je ne sais pas. J’ai envie de croire qu’il n’est pas nécessaire que ce soit sans fin, et plus encore que le partage des vérités n’est pas nécessaire qu’il y ait des coupures. Mais ce serait écrire vers une fin idéale. Et je suis plus intéressée par un mode idéal – qui, dans ce cas, est que des secrets peuvent être partagés entre deux personnes et que ce qui est révélé ne les détruit pas. Ils choisissent – c’est toujours un choix – de voir au-delà des faits et de ne pas se perdre de vue. C’est pourquoi, malgré les grandes pertes explorées dans ce roman, je ne l’ai jamais considéré comme une histoire tragique.

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J’aime la place qu’occupe la musique dans votre travail. Je pense à « White Christmas » dans Ciel nocturne et « Many Men » de 50 Cent dans le roman. Les paroles de « Many Men » semblent si profondément ancrées dans la vie et la pensée des personnages. Comment la musique intervient-elle dans votre processus d’écriture ?

VUONG

C’est une merveilleuse observation à propos de « Many Men ». Je pense que la musique, qu’elle soit bonne ou mauvaise, comme le temps, nous englobe, parfois sans que nous nous en rendions compte. Je savais que la musique devait jouer un rôle important dans le livre parce que les chansons donnent une impression de texture atmosphérique, un sens indélébile du temps. La chanson de 50 Cent était omniprésente au début des années 80, époque à laquelle se déroule une grande partie de ce livre. Elle a également marqué la dernière ère du gangsta rap, dont le cadre culturel offrait aux hommes et aux garçons un moyen d’incarner la masculinité tout en la réduisant à des tropes erronés de misogynie et de violence. Pour le meilleur ou pour le pire, ces chansons, qui sont des tempêtes de vent culturelles, sont des conduits de notre moi intérieur, et je me suis intéressée à la manière dont les personnages maniaient leur corps contre cette pression sonore. Je me suis intéressée à la manière dont les personnages maniaient leur corps face à cette pression sonore, à la manière dont elle les rapprochait des silences, à la manière dont elle parlait pour eux tout en parlant au-delà d’eux, à la collectivité. Ce paradoxe de l’articulation, de la dialectique privée et publique, me semble s’apparenter à la frustration de la jeunesse, mais aussi à la création artistique.

Je pense que nous utilisons également les chansons pour mesurer nos vies, nos amours et même nos échecs, ce qui est essentiel dans tout roman. Parfois, une chanson passait à la radio et je me disais : « Qui suis-je ? Que suis-je devenu depuis la première fois que je l’ai entendue ? Qu’ai-je détruit ? Combien dois-je, en sang, en argent ou en temps ? Est-il trop tard ?

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Je me souviens vous avoir écouté lire à l’Université du Massachusetts il y a quelques années, lorsque Ciel nocturne a été publié. Je me souviens du calme qui régnait dans cette salle, de la façon dont vos pauses balayaient le public. Je suis curieux de savoir ce que vous ressentez lorsque vous lisez vos œuvres à haute voix.

VUONG

Vous étiez là ! Cela me rend heureux rétroactivement. J’étais si nerveuse ce soir-là, mais quelqu’un a eu la miséricordieuse idée d’éteindre les lumières. Et j’ai pris du courage dans le noir, qui est devenu d’une certaine manière plus intime, moins solitaire. Je ne suis pas vraiment une personne sociable. Je suis naturellement timide et j’évite les fêtes quand je le peux. Mes étudiants et mes amis savent qu’ils doivent s’attendre à ce que je quitte les événements sans dire au revoir. Je m’éclipse au bout de dix ou vingt minutes et j’envoie des courriels d’excuses furieuses le lendemain matin. Je n’ai donc jamais rêvé d’être une lectrice devant un public. Mais lorsque j’ai commencé à le faire, j’ai réalisé que je participais à une ancienne tradition orale, une tradition qui a non seulement rendu possible la littérature vietnamienne, mais qui a également consolidé la pratique de la narration dans notre espèce. J’ai commencé à considérer l’air comme une deuxième page. Le livre, n’importe quel livre, tel que vous le rencontrez entre deux couvertures, est essentiellement un fossile. Et le fait de le lire à haute voix nous donne la possibilité de le réécrire, ne serait-ce que par nos intonations, nos inflexions, nos pauses. Ces effets, comme les mots eux-mêmes, ont aussi un sens. Plus nébuleux peut-être, mais tout aussi puissant.

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Il y a un moment où Little Dog dit : « Mon désolée s’était déjà transformé en quelque chose d’autre. Il était devenu une partie de mon propre nom – inexprimable sans fraude ». Comment travaillez-vous contre ou avec la fraude dans votre pratique ?

VUONG

En remettant tout en question, en acceptant que toutes les inventions humaines, y compris le langage et l’art, sont corruptibles, et qu’autant nous sommes capables de beauté, autant nous sommes capables de fraude. Il faut savoir qu’elle a sa propre force sur nous, qu’elle peut en fait nous priver de notre agence, de nos intentions idiosyncrasiques pour ce que nous faisons. La fraude est courante, mais votre vision, en tant que personne, est singulière. Nous devons tous faire un choix. Certains jours, je fais un choix intelligent et utile. Et d’autres jours, je dois me relever après avoir merdé. C’est la guerre.

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Dans un entretien avec Alexander Chee, vous avez dit que vous aviez d’abord pensé qu’un roman devrait attendre « une autre vie » – vous aviez déjà travaillé dur pour arriver à « la table de la poésie ». Mais vous avez mentionné que Ben Lerner vous avait dit : « Vous pouvez vous asseoir à n’importe quelle table. En fait, il n’y a pas de table. Et, en effet, votre travail a résisté à des contenants stricts. Dans la même interview, vous avez parlé de la poursuite d’une « agitation de la forme » à l’intérieur de la poésie. Ciel nocturne. Comment l’écriture Sur Terre a compliqué votre compréhension de la forme ? La poursuite de l’agitation dans la fiction vous a-t-elle semblé différente de ce qu’elle était lors de l’écriture d’un livre ? Ciel nocturne? En d’autres termes, les romans et la poésie sont-ils toujours considérés comme deux tableaux distincts ?

VUONG

J’ai eu la chance de rencontrer des aînés et des enseignants vraiment gentils et généreux tout au long de mon parcours, dont beaucoup m’ont ouvert des portes en me disant des choses incroyables, souvent à la volée. Ben et Alex sont des personnes auxquelles je pense toujours et vers lesquelles je me tourne lorsque mes étoiles de navigation s’estompent.

Je ne suis plus sûr de considérer les tables comme une métaphore utile. Je m’en suis peut-être inquiété à l’époque parce qu’elles étaient fournies par la culture dans son ensemble. Mais en y réfléchissant maintenant, je ne suis pas sûr qu’un genre soit une destination, mais plutôt une façon de penser, une tendance à la recherche. Lorsque nous pensons à une table, nous pensons à y rester, à garder nos cartes de table, nos sièges. La possession ne m’intéresse pas. Je veux être plus libre que cela. Je suis peut-être naïve, mais je pense que les genres sont aussi fluides que les sexes. Nos vies sont pleines de restrictions – travail, factures, temps, gravité, tout cela nous empiète dessus – mais écrire, c’est s’offrir la liberté de choix et de possibilités. Cela me semble vraiment précieux.

Suis-je encore agité ? Oui. Je pense que nous devrions toujours être ainsi, toujours à la recherche d’un moyen d’entrer, d’un moyen de sortir. Je ne veux pas me contenter de ce que je fais. Mais je ne pense pas non plus qu’une carrière d’écrivain soit acquise, du moins pas pour moi. J’ai peut-être écrit mon dernier recueil de poèmes, et maintenant mon premier et dernier roman. Et ce n’est pas grave. C’est une belle vie. Une grande vie. Ce qui compte, c’est que j’ai pu utiliser l’écriture pour construire une architecture dans laquelle je peux vivre et penser aux côtés d’autres personnes, d’autres citoyens du monde. Si nous devons penser en termes de structures métaphoriques, je dirais plutôt que le roman est une place publique – un espace où les gens convergent, où ils verront ces personnages, me verront, se verront les uns les autres, puis rentreront chez eux, parfaits tels qu’ils sont.

Spencer Quong est un écrivain originaire du Territoire du Yukon, au Canada. Il vit et travaille actuellement à New York.